Vajarstvo XX v. Vremenski interval od početka do sredine XX v. uslovno bi se mogao nazvati prvim periodom u genezi modernog vajarstva u Crnoj Gori. Njegovi predstavnici bili su: → Risto Pejatović, → Marko Brežanin i → Janko Brajović, koji su se školovali u Pragu, Rimu i Beču. Likovno obrazovanje zasnovano na klasičnim vrijednostima odrazilo se na njihovo stilsko opredjeljenje: akademski realizam, neoklasicizam i vajarske forme u domenu spomeničke i portretne skulpture. Uporedo rade intimistička djela lirskog i ekspresivnog prosedea (J. Brajović, Poglavica Jolaće, 1933, Tejt galerija, London). Ovaj period apriorno je obilježilo djelo → Rista Stijovića, pripadnika evropske moderne, koji je ostavio trajan trag u crnogorskoj skulpturi pedesetih i šezdestih godina XX v. Stvara pod uticajem dvije sredine: Pariza u kojem se tridesetih godina, pored impresionističkog i ekspresionističkog tretiranja volumena i mase, i elemenata klasičnog vajarstva (monolitnost, statičnost, frontalnost), javlja interesovanje za egzotičnu umjetnost koja pripada kmerskoj, japanskoj, pretkolumbijskoj i afričkoj kulturnoj baštini, i Beograda u kojem djeluju umjetnici tzv. pariskog kruga jugoslovenske umjetnosti. Pored antropomorfizma, Stijović radi i zoomorfnu figuraciju (uticaj F. Pompona), koja će, pored savremenika → Luke Tomanovića i → Srdana Kovačevića, imati sljedbenike u predstavnicima crnogorske savremene umjetnosti naklonjenim lirskoj poetici (→ Milivoja Miška Babovića, → Miodraga Šćepanovića, → Jovete Ljumovića, → Lade Perović). Od 1950, u izmijenjenim društvenim i političkim okolnostima, prva generacija poslijeratnih vajara njegovala je lokalnu varijantu klasičnog modernizma, koji se može povezati sa jugoslovenskom likovnom scenom četvrte decenije, koja je kroz socrealističku ideologiju zagovarala povratak intimnom, realnom i socijalnom. U ovim procesima jedinstvenu ulogu imali su vajari, autori spomeničke skulpture (L. Tomanović, → Dragoljub Drago Đurović, S. Kovačević, → Ante Gržetić). Spomenička skulptura i skulptura u javnom prostoru predstavljaju popularan vid likovnog izraza umjetnika svih generacija, kao profesionalni izazov stvaraocima koji formu baziraju na sintetičkoj svedenosti mase i asocijativno-simboličkim elementima (→ Pavle Pejović, → Zlatko Glamočak, → Nenad Šoškić, → Miodrag Živković, → Risto Radmilović i dr.). Lirski intimizam, koji je predstavljao tradicionalnu varijantu unutar stilski heterogenog jugoslovenskog vajarstva pedesetih godina XX v., karakteriše miran koncept koji se nalazi u djelu: L. Tomanovića, D. Đurovića, S. Kovačevića, A. Gržetića, → Marka Borozana, → Branka Tomanovića, → Milutina Mila Božovića. Na njih su snažan uticaj ostavila formalna obilježja Stijovićevog skulptorskog opusa – zatvoreni statički ritam, idealizovan oblik, stilizovana forma i poetski razvijena linija, kao i interesovanje za arhaičnu skulpturu starih civilizacija i primitivnih naroda. Njihov likovni vokabular i motivski sadržaji, u početku, bili su u skladu s kulturnom klimom male sredine nespremne da se upusti u istraživačku „avanturu” umjetničkih sloboda, za razliku od slikarstva koje je bilo fleksibilnije i sklono eksperimentisanju. Respektujući tekovine bliže i dalje umjetničke prošlosti, postepeno i reducirano oni prihvataju nove tendencije modernog izraza: pokret, igru monolitnih masa i šupljina, diskretno najavljen ekspresionizam, asocijativnu apstrakciju. Sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do iskoraka skulpture prema modernim i postmodernim izražajnim formama. Ikonografija ustupa mjesto plastičkim formama, koje se transformišu u apstraktno-asocijativnu skulpturu. Dok jedni poštuju organske oblike, u čijoj se realizaciji koriste klasični materijali, drugi se bave amorfnim stanjima koja poprimaju obilježja enformela u kontekstu egzistencijalističkih i stvaralačkih nemira, i korišćenjem gotovih industrijskih proizvoda. Crnogorsku skulpturu ovog razdoblja sui generis karakteriše: arhaičnost, minimalne intervencije na materijalu i formama preuzetim iz prirode; drvo kao materijal, čiji primat kasnije preuzima (krš)/kamen; korišćenje otpadnog i recikliranog industrijskog materijala; kontrolisana narativnost; organski i neorganski oblici; zakoni fizičkih sila (pokret, napergnutost forme, kompresije). Većina crnogorskih umjetnika, koja je stvarala u drugim sredinama, brže i dosljednije usvaja stilske iskaze evropske moderne i postmoderne. U Hrvatskoj: → Stevan Luketić pripada krugu apstraktnih vajara – enformelista, minimalista, koji u realizaciji radova koriste industrijske proizvode i → Vasilije Vasko Lipovac, koji od asocijativno-apstraktnih radova prelazi na redukovanu figuraciju sa elementima pop-arta i slikarstva (boja); u Sloveniji: → Vasilije Vasko Ćetković idealnu formu nalazi u energetskom naboju kružnih i ovalnih oblika, šupljeg i punog, ekspresivne i svedene anikonične, arhetipske izvornosti; → Momčilo Momo Vuković jedan je od rijetkih crnogorskih vajara koji se bavio temom mrtve prirode, fitogenih i fitomorfnih asicijativno-apstraktnih oblika; u Srbiji: → Vojislav Vujisić, asocijativnom i simboličkom figuracijom, potencira i miltiplicira pokret; → Đorđije Crnčević svodi formu energetskog, unutrašnjeg naboja na jezgrovit, reduciran minimalistički oblik bez detalja; → Ratko Vulanović poznat je po ambijentalnoj skulpturi, gradnji/nadgradnji arhitektonike mase i prostora. U Crnoj Gori istovremeno djeluju vajari: → Miodrag Mijo Mijušković, koji u realizaciji asocijativno-apstraktnih skulptura koristi materijale pronađene u prirodi; → Miodrag Miki Gligorović u kamenu – monolitu kleše forme kao moderne arhetipske toteme. Uslovno definisan treći period, kada crnogorsko vajarstvo doživljava kvantitativni procvat, može se okvirno pratiti od kraja osamdesetih i početka devedesetih godina. Kao problemsko pitanje, koje vajari rješavaju u saglasju sa svojom likovnom samosvojnošću, nametnula se dihotomija između figuracije i apstrakcije koju, najčešće, rješavaju njihovom sintezom. Apstraktna i „poluapstraktna” skulptura ima svoju formalnu i morfološku složenost i estetsku višeslojnost. S jedne strane, prisutna je težnja za čistom formom, oblikom koji ima figurativno, organsko značenje i semantičku određenost, a sa druge težnja za čistim oblicima, koje postižu stilizovanim, prečišćenim oblicima koji imaju simboličko – dvosmisleno značenje realnog, imaginarnog i metafizičkog. U skladu sa intencijom umjetnosti XX v., koja se vratila svojim arhetipskim počecima, zapravo „mitskim tajnama kreativnog čina”, u crnogorskoj likovnoj umjetnosti, prije svega u skulpturi, iz jednostavnih, primitivnih predstava i njihove artikulisane transcendencije, razvila se višeslojna, pluralistička umjetnost, koja svoj izražajni prostor nalazi u jednostavnim formalnim oblicima i arhaičnom svijetu simbola i znakova. Ekspresija, dinamika, dramatika, unutrašnji i spoljašnji pokret i ritam različitih materijala, praistorijski artefakti, urezi na pećinskom kamenu, megalitski spomenici, podignuti u čast bogova i duša umrlih, afričke maske, a prije svega duhovni i egzistencijalni simboli zavičaja, predstavljaju idejne i artificijelne konstante. Jednu od imanentnih osobenosti crnogorske umjetnosti predstavlja magija genius loci, koja je dobila svoje sljedbenike u vajarstvu kroz reinkarnaciju tradicionalnih vrijednosti: etnografskog (→ Venija Vučinić-Turinski) i mitskog nasljeđa, koje u djelu P. Pejovića ima snažnu unutrašnju psihološku i antropološku dimenziju; iskonskog i arhetipskog (→ Peko Nikčević); fenomenološkog jedinstva materije i duha (→ Sreten Milatović); slojevitosti crnogorskog civilizacijskog nasljeđa (→ Predraga Milačića), koje su iskazane kroz moderne forme izraza: ekspresivnost, minimalizam, sintetičnost, asocijativnost i apstrakciju. U figuraciji je evidentan lirski umjereni ekspresionizam (→ Dimitrije Popović) i dramatični ekspresivni naturalizam Z. Glamočaka. Pored kolorističkih finesa koje karakterišu prirodne materijale – kamen i drvo, u realizaciji vajarskih djela koristi se bojeni pigment i crtež (→ Krsto Andrijašević, → Adin Rastoder, S. Bulatović), i obojeni vještački materijali (→ Bogdan V. Musović). Koloristički efekti javljaju se na skulpturama od industrijskog materijala („enformelske slike” S. Luketića). Devedesete godine, koje se uzimaju kao prelomni period iskoraka od moderne ka postmodernoj i brisanja graničnih vrijednosti različitih medija, obilježilo je Cetinjsko bijenale (1991), koje je „oblikovanje” ideje – misli, etičkih normi, egzistencijalističkih stavova pretpostavilo oblikovanju forme. Skulptura se integriše u nove izražajne forme: objekte, instalacije, vizuelne medije sa mentalnim referencama performansa i umjetnosti akcije. U ovom kontekstu izdvajaju se umjetnice poznate po floskuli koja definiše njihovo djelo kao „žensko pismo”, koje karakteriše nota suptilnosti u definisanju formalnih cjelina i izboru ne-likovnih materijala (→ Ivanka Vana Prelević, → Ana Miljkovac-Đukanović, → Tijana Dujović-Liščević, → Danijela Mršulja-Vasić, → Ivana Radovanović, → Nada Kažić i dr.). U susret novom milenijumu, ikonoklastički pristup formi poništava tjelesnost skulpture. Skulptura postaje „misaona kategorija”, koja kao koncept već spada u domen radikalnih promjena koje su otvorile put → prestupničkim umjetničkim praksama. Oslanjajući se na postmodernističke metode transformacije, reinterpretacije, rekonstrukcije, skulptura postaje dio narativa sintetizovanih medija, koji teže „integralnosti, višekontekstualnosti i transkulturnom u svom kvalitetu umetničkog izraza”. U valorizaciji i prezentaciji savremene crnogorske skulpture značajnu ulogu ima Umjetnička kolonija u Danilovgradu (1972), odnosno njene tradicionalne godišnje manifestacije: „Savremena crnogorska skulptura” i internacionalni „Vajarski simpozijum”, kao i gliptoteka na otvorenom.